ВЕРСИЯ ДЛЯ СЛАБОВИДЯЩИХ ВЕРСИЯ ДЛЯ СЛАБОВИДЯЩИХ
Энциклопедия Сузунского района

Традиции сузунского иконописания

Остапенко С.С. Традиции сузунского иконописания

В истории сибирского иконописания выделяется большая группа икон рубежа XIX-XX вв., связанных своим происхождением с поселком Сузуном Новосибирской области. При явных признаках стилистического единства и общности происхождения, позволяющих говорить о «сузунском письме» или «сузунской традиции», виден почерк нескольких мастеров-иконописцев, определявших лицо этого иконописного направления. Исследуя феномен сузунской иконы важно не столько определить и выделить приемы письма каждого из этих иконнопис-цев, сколько суметь увидеть в их творческом наследии те связи, взаимоотношения, сформировавшие в итоге некое своеобразное и неповторимое явление в духовной и художественной жизни Сибири. Характер творческой работы иконописца как в средневековые времена, так и в наши дни не предполагает по причинам исключительно духовного плана трансляции, комментирования, документального оформления процесса создания иконы. Эта прикровенность творчества объясняет отсутствие предметной источниковедческой базы в большинстве случаев написания икон и безымянность его. Исторические источники фиксировали в основном то, что связано с прославленными чудотворными образами, государственными святынями. Попытки реконструировать и так или иначе смоделировать устроение жизни и работ в иконописной мастерской делались и на основании археологического и документального материала, но, как показывает исторический опыт, так и практика современного иконописания, модель эта остается очень схематичной, предположительной для нас: в частности, в таких вопросах, как артельный характер работ, разделение труда, локализация мастерской, проблемы передачи опыта и обучения технологии живописи и др. Фактически только верность канону и определенным образцам всегда являлась непременным условием церковного искусства. История иконописания в Сузуне также не может быть выстроена ясной строгой схемой вследствие недостаточной разработанности источниковой базы: только сравнительный анализ группы памятников общего происхождения позволяет предположить, какова та региональная, социальная, духовная реальность, сформировавшая нечто стилистически родственное, каков характер организации работ иконописцев, какова специфика социального заказа, и, наконец, что являлось образцом, художественным и духовным авторитетом фактически для целого региона. Последней проблеме уделено основное внимание в нашем материале.

В сравнительный ряд икон сузунского происхождения введем вновь раскрытую икону Святого Архангела Михаила. Икона находилась на звоннице церкви Св. Николая в с. Ново-Луговое среди обветшавших икон. Она была закреплена в большую раму-киот, украшенную позолоченной объемной резьбой растительного орнамента в виде виноградных гроздьев и листьев, по-видимому, обвивавших поля рамы, или размещавшихся в ее углах. От резьбы ничего не осталось, кроме нескольких фрагментов, позволяющих судить о ее качестве и содержании (виноградинка, часть листа). И киот и икона были покрыты поверхностными загрязнениями, сильно потемневшей олифой и толстым слоем голубой масляной краски, разлитой на них.

Икона находилась фактически в руинированном состоянии, так как объем живописных утрат превышал половину (многочисленные сколы, выбоины, трещины, сквозные отверстия и ожоги деревянной основы и грунта). Все необходимые стадии реставрационных работ проведены с учетом того, что икона будет находиться в церковном интерьере. Фон иконы золотой, по золоту черным контуром написаны крылья, корона, труба, Евангелие, кольчуга Ангела. Нимб, дуга очерчены белым по золотому фону. Лик утрачен, но по сохранившемуся фрагменту (? 0,5 кв. см) видно, что смоделирован он в основных приемах так же, как и в таких сузунских иконах, как «Образ Св. Арх. Михаила» из собрания НГХМ (№№ И-125, И-324), «Образ Св.Георгия Победоносца» (№ И-91), «Образ Св. Николая», - белилами с охрой светлой; теневой абрис лика справа, тень на шее, вокруг глаз - рыжеватой краской типа сиены жженой. Черным контуром очерчены линии бровей, носа (вместе с левой бровью), губ, верхнего века, зрачок. Белильными штрихами отчеркнуты веко, нос, губы, точка блика на зрачке. Грязновато-белым написаны рукава, хитон, покров на лошади. Сильно разбеленным грязноватым зеленым с зеленовато-оливковыми тенями написан развивающийся плащ Ангела (цвет идентичен цвету омофора Св. Николая на иконе из коллекции НГХМ, № И-301). Крылатый конь Ангела написан киноварью с охрой: в хорошо сохранившихся фрагментах видно светлые мазки по форме в нижних слоях, просвечивающие из-под красного. В косом свете они дают очень красивый рельеф, моделирующий пластически форму. На иконе (И-324) подобные светло-желтые мазки видны как оживки, лежащие поверх красного. Огненный красный подчеркивает свою яркость и оттеняется черным контуром. Видно, что фигура коня написана поверх позема. Позем (высота слева 14 см, справа -11см.): верхний пласт оливково-зеленого цвета, как тени на плаще, ниже - разбеленного зеленого (цвета плаща), ниже - лимонно-желтые с желто-зеленым, ниже - красно-коричневые и дымчато-коричневые, переходящие в белый. Бездна написана сине-зеленым цветом. Пять основных цветовых пластов позема сочетаются друг с другом то контрастно, то прозрачно лессировками перекрывая друг друга. Травы позема не написаны, как в других иконах. Ковчег в иконе отсутствует. Поля моделируются тремя цветовыми полосами: двойная опушь и более широкое поле выглядят как тройная «перспективная» (расширяющаяся вовнутрь) опушь: край ее написан красной краской по желтоватому (или по грунту), средняя полоса - оливково-зеленого цвета, внутренняя - коричневая или черная. Такие же по колориту и характеру пропорционирования поля встречаются на иконе Св. Николая из коллекции НГХМ (№ И-301) и, по-видимому, на иконе Богородицы Знамение, где хорошо читаются красный и зеленый, а на нижнем поле видна отчеркнутая черным коричневая (вверху и некоторых других местах заметны следы графьи или угасшей линии, отграничивающей широкую коричневую полосу поля). Отзвук такого же построения полей с ориентацией примерно на тот же колорит видим в иконах Богоматери Боголюбской (НГХМ) и Богоматери Смоленской (НГХМ), а в неком рафинированном варианте - в иконе Св. Георгия (№ И-91). Образ благословляющего Спасителя на иконе стилистически ближе тем, которые встречаются в иконах, связанных с именем И. Крестьянникова (на других иконах Он написан в образе Христа Эммануила, либо Его изображение отсутствует).

Сравнение ряда икон Архангела Михаила сузунского происхождения с нашей иконой позволяет сделать важные выводы. Наиболее близкой ей в деталях иконографии является икона из собрания НГХМ (№ И-125): общие приемы в написании ликов, крыльев, облачений, так же опираются на левую руку Архангела труба и Евангелие, а правая в благословляющем перстосложении поддерживает мерило и кадило. Нет только изображения Спасителя вверху иконы и крылатый конь не красного, а белого цвета с красными всполохами. Иконография этого сюжета в сузунских иконах имеет такие варианты: трубящий Ангел обращен ликом не по направлению движения, а в противоположную сторону, при этом левая рука с поводьями поддерживает Евангелие, а правая с кадилом держит трубу (№ И-84).

Различаясь стилистически иконы Архангела Михаила позволяют увидеть почерк разных мастеров, создававших их, и более того, определить в основном характер их творческих или духовных взаимосвязей. Процесс создания новой иконы всегда предполагает наличие образца: обычно это особо чтимые прославленные древние святыни или местночтимые образы. И появление вновь раскрытой иконы Архангела Михаила среди большого потока подобных ей позволило со всей очевидностью расставить необходимые акценты и увидеть, какая же из икон общего происхождения является образцом, устанавливающим определенный канон, а какие -списками с нее.

Сравним иконографически очень близкие образы: икону из собрания НГХМ (№ И-324) и нашу икону. Отличие их только в том, что в иконе из музейной коллекции на облаках - изображение Христа Эммануила, и в том, что правая рука Архангела изображена не в благословляющем жесте, а сжимающей в кулачке копье. Видно, что во всех своих деталях иконы связаны некой общностью: перекликаются графические и цветовые решения в написании драпировок плаща, тельника, хитона. Хорошо видно, что в изображении коня используются те же приемы, что и в иконе из Ново-Лугового: так же светло-желтыми мазками по форме моделируется фигура, только положены эти светлые оживки поверх красной краски.

Внешнее сходство и родство икон исчезает при сравнении характера линий, колористического, пластического и ритмического строя образов. На хорошо сохранившихся частях иконы обратим внимание на то, как графически моделируется копытце задних ног коня: силуэты, очертания их очень близки и похожи в обеих иконах, но хорошо видно, как уверенно, смело, каким-то уже отработанным приемом, не боясь несовпадений с красным фоном, автор иконы из Ново-Лугового изящно, верно отсекает лишнее создавая форму. Линия контура этого иконописца всегда живая, то утолщающаяся, создающая сгустки теней, то гаснущая, нитевидная, более насыщенная и по цвету и по ритму. Живописность графики этого мастера особенно хорошо видна в черно-белом варианте графической обработки образа. Видно, что автор иконы (№ И-324) в основном по тем же формам обводит контур достаточно аккуратно и правильно, но характер линии совершенно иной: она суховатая, более жесткая, лишенная внутренней свободы и устремленности - старательная ученическая линия. Это касается и всего образа в целом: характера пропорционирования, пластического видения - в чем-то более тяжеловесного, статичного, явно менее пластичного. Достаточно сравнить, как передает образ в движении тот и другой мастер, чтобы оценить их чувство ритма, пластики, пространственное видение. На иконе из Ново-Лугового всадник на коне изображен слегка откинувшимся назад, привставшим на стременах в своем стремительном полете. Его силуэт, как и взмах крыльев очень правильно читаются во всех ракурсах. На иконе из НГХМ мы видим как бы безвольно обмякшую (безотносительно движения) фигуру Ангела на коне. Стремена автором этой иконы не учтены как необходимость совсем. К какой бы детали в ней мы ни обратились, во всем найдем известное упрощение в сравнении с другим почерком: колорит ее достаточно точно повторяет цветовой расклад, приводимый выше, но цвета положены жестко, локально, без тоновых проработок. Внешне более яркий, он вместе с тем глухой, поверхностный, свидетельствующий о том, что автору не знакомы законы извлечения внутреннего света. Именно это и делает несопоставимыми уровни мастерства и дарований этих двух иконописцев. Наличие внутренней глубины, внутреннего света делает живопись иконы из Ново-Лугового более богатой, сильной и убедительной. Известно, что мастера древней живописи, не зная неоткрытых тогда еще законов оптики о преломлении света, умели извлекать из живописной поверхности внутренний свет, учитывая активную роль белого грунта и нескольких слоев живописи, проходя через которые цветовой луч нес на поверхность обогащенную по своим живописным достоинствам информацию. Так, колорит позема в иконе из Ново-Лугового гораздо приглушеннее, мягче, и в то же время выразительнее, живописнее и богаче в сравнении с тем, который встречается в других сузунских иконах благодаря тонким лессировочным приемам, позволяющим насчитать в тех же традиционных пяти цветовых слоях позема более десятка живописных градаций. Этот замечательный «чисто сузунский» красно-оранжевый, по настоящему пламенеющий на иконе из Ново-Лугового, ориентируется, по-видимому, на древнюю киноварь. Такого интенсивного глубокого горячего красного во всех иных подобных сузунских иконах мы не встречаем: вместо него – поверхностный глухой красно-оранжевый. Поэтому даже по небольшому сохранившемуся фрагменту иконы можно утверждать, что нашел этот необычный красный цвет мастер нашей иконы, в то время как другие иконописцы пытались так или иначе повторить его. Видно, как рельефно моделируется эта красная поверхность: от прозрачного красного, сквозь который виден позем, до объемных слоев-мазков, которые лепят мускулы на теле коня. Эти линии мускулов он оттеняет светлыми мазками в нижних слоях, так же, как и крылья коня, в то время как на других иконах мы отчетливо видим светло-желтые или белые оживки, лежащие поверх всех слоев (на крыльях Ангела и коня, на теле коня). Иконописцу удается очень тактично и грамотно соединить яркую, глубокую гамму письма с золотым фоном. Более стройной в целом выглядит и композиция иконы из Ново-Лугового: бездна написана от края до края иконы, широко, убедительно, с неким внутренним драматизмом, действительно как разверстая земля под копытами летящего коня, сферически грамотно вписываясь в композиционное пространство. Такой пространственной широты и звучания «озеро сернистое» обычно лишено в этой иконографии, изображаясь утрированно, символично в виде небольшого полукружия. Фактически одна третья часть сохранившегося авторского письма показывает, насколько глубоко и чутко иконописец воспринимает пространство, форму, движение, что позволяет ему создавать образы, исполненные удивительной внутренней силы. Специфика иконного языка и жизненная достоверность, убедительность у него соединены нераздельно. Рождается неповторимая пластика, цвет, ритм. Культура живописи, использование золотых фонов говорят о том, что автор этой иконы знаком с определенными образцами и иконописной традицией. Уровень иконописного мастерства и качество живописи сибирского иконописца свидетельствуют о глубокой творческой переработке профессионального опыта. Понимание духовности и святости в его иконах обретает неповторимое звучание: не вызывает сомнения, что иконы Архангела Михаила из Ново-Лугового, Богоматери Знамение и Святителя Николая из НГХМ принадлежат кисти одного человека, это стиль письма, который связывают с именем Ивана Крестьянникова.

По - видимому, иконография Архангела Михаила в редакции именно этого мастера становится образцом для круга иконописцев, работавших в Сузуне. Это более лаконичный вариант той иконографической схемы, которую мы находим в уральских старообрядческих иконах XIX в., оказавших несомненное влияние на распространение этого образа в Сибири. В сузунской редакции отсутствуют достаточно пространные надписи - парафразы Апокалипсиса, сопровождающие образ и изображение Денницы. Отдельной темой, сознательно выведенной за рамки настоящей статьи, является вопрос: на какие именно образцы ориентировался в своем обучении и работе ведущий мастер иконописания в Сузуне.

Сравнение однотипных, стилистически очень близких икон сузунского происхождения выявило принципиально разные почерки исполнения, не говоря о той группе икон Архангела Михаила, написанных порой с трогательным простодушием, которые воспринимаются, как «список списка», донося в себе лишь самую отдаленную память о почитаемом образце. В равной степени это касается и других иконографических тем сузунской иконописи: «Богоматерь Знамение», «Св. Параскева» и др.

Самостоятельный, неповторимый стиль письма сузунского мастера, опредилившего духовные и художественные каноны в своем регионе, вряд ли позволяет назвать его искусство «крестьянским примитивом». Очевидная связь с древней культурой иконописания дает возможность рассматривать его иконописное творчество как далекую ветвь византийской и древнерусской традиции, процветшую на исходе XIX в. в Сибири.